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Ottorino Respighi: L’Opera Per Pianoforte Solo

di Potito Pedarra

Scrive Lorenzo Arruga presentando alcune “liriche più famose [di Respighi]: una volta le ho persino accompagnate in un piccolo concerto, accettando a patto che la cantante includesse nel programma L’ultima ebbrezza, perché alla fine resta solo il pianoforte in un crescendo modulante d’accordi, che, dopo aver udito in parole la richiesta del fremito supremo dell’amore, sul pianista fa un effetto che non vi dico”. E ancora: “Tante note, tutte fitte e tutte scritte, poco spazio, via fra gli endecasillabi e gli altri versi non declamati con un clavicembalo o un’orchestra ossequiente, ma a gara con un pianoforte che vuol dire la sua in ogni momento, e a volte a rompicollo”.1

Il manoscritto della lirica L’ultima ebbrezza, di cui il critico musicale milanese mette in risalto momenti di felice invenzione creativa, reca la data 15 dicembre 1896. Vale a dire che la sua stesura è coeva o di poco posteriore a quella dei tre Andante di cui diremo più avanti, tra i primi lavori pianistici di Respighi (lontano sia dal diploma di violino, suo strumento d’elezione, sia da quello di composizione) che pare non abbia mai studiato il pianoforte con metodo, avendo scelto di frequentare la classe d’organo di Cesare Dall’ Olio, già suo maestro di contrappunto e composizione. Questo il rapporto tra il principe degli strumenti a tastiera e Respighi, il quale da subito ma anche nel periodo della maturità, si esibirà spesso sia come accompagnatore sia come solista2 di alcune sue composizioni per pianoforte e orchestra.3 Nondimeno tra gli sporadici saggi dedicati all’arte pianistica di Respighi, c’è qualcuno che va ben oltre l’aspetto meramente aneddotico4, tracciando un quadro dai contorni abbastanza definiti del pianismo respighiano.

È Giuseppe Piccioli, tra i primi, a occuparsi dell’arte pianistica di Respighi, sostenendo che la “fervente attività svolta in altri rami dell’attività musicale impedisce all’illustre sinfonista di dedicarsi frequentemente al pianoforte” e di lasciare un’impronta indelebile, “quell’opera veramente importante che dalla morte di Busoni sempre attendiamo”,5 giudicando i Preludi sopra melodie gregoriane “le pagine più belle della sua produzione pianistica”: “Nei Tre preludi sopra melodie gregoriane l’arte pianistica di Respighi si rivela splendidamente”.6

Più tardi Giuseppe Piccioli si occuperà ancora del pianismo di Respighi nel suo libro Il Concerto per pianoforte e orchestra7, definendo il Concerto in modo misolidio e la Toccata, “opere che onorano la nostra letteratura per pianoforte e orchestra: la Toccata, soprattutto, meriterebbe maggiore considerazione da parte dei giovani pianisti nostrani i quali sono più inclini a cimentarsi nei grandi classici o nei grandi romantici senza averne, il più delle volte, le capacità interpretative”8.

Anche Alfredo Casella si occuperà della produzione pianistica di Respighi, di cui ritiene “particolarmente degni di citazione i tre bellissimi Preludi su melodie gregoriane”9 a lui dedicati, menzionando i concerti per pianoforte e orchestra10 ed evidenziando come il pianoforte sia presente in molti lavori sinfonici del musicista bolognese, persino nei poemi romani.11 Scrive ancora Casella: “In Italia il magnifico movimento di rinascita sinfonico e di musica da camera vittoriosamente iniziato da Sgambati e Martucci, ha dato nascita (…) ad un vastissimo repertorio di musica da camera di ogni genere”. “Basta nominarne alcuni autori per vedere quale sia l’importanza assunta dalla musica da camera durante gli ultimi tempi nella nostra nazione: oltre ai già citati pionieri Sgambati e Martucci, troviamo infatti i nomi di Bossi, Busoni, Respighi (…) e vediamo allora, dall’importanza di questa lista, quale posto abbia ormai occupato la musica da camera nell’attività creatrice dei nostri principali maestri”.12 “A rigor di termini si potrebbe pure includere nella musica da camera il pianoforte usato come accompagnamento vocale”. “E di questo importantissimo uso del nostro strumento si potrebbero citare innumerevoli esempi di rara bellezza, tolti dai Lieder di Schubert, Schumann, Mussorgski, Grieg, Duparc, Fauré, Debussy e, più vicino a noi, Stravinski, Schönberg, Respighi”, appunto.13

La produzione pianistica di Respighi oggetto di nuovi progetti discografici

Ottorino Respighi (1879-1936), sinfonista d’elezione, fiore all’occhiello dell’Italia musicale nel periodo a cavallo tra i due secoli (l’Ottocento e il Novecento storico), fino a qualche tempo fa neppure la sua produzione strumentale aveva sollecitato una raccolta discografica completa, ne era immaginabile che un simile progetto potesse riguardare la produzione cameristica e pianistica in particolare. E invece, per opera di benemeriti interpreti coadiuvati da lungimiranti editori, si è giunti alla Complete piano music edition, in fase di realizzazione, inaugurata dalla casa discografica inglese “Toccata Classics”, già promotrice di altri dischi singoli dell’opera per pianoforte di Respighi, un’organizzazione particolarmente versata nel genere della musica pianistica. Il progetto complessivo prevede la pubblicazione di tre dischi separati: due dedicati alle musiche originali (edite e inedite) e uno alle trascrizioni per pianoforte. Disco, quest’ultimo, che includerebbe le rare trascrizioni dal Frescobaldi, brani di una certa consistenza anche se presentati isolatamente, e le Antiche arie e danze per liuto che hanno come denominatore comune la prima interprete: Luisa Baccara.

Peculiarità dell’attuale progetto è la scelta sia della Casa discografica che dell’interprete in particolare, di includere “pagine sparse” solitamente ignorate da altri esecutori e talvolta bisognose d’interventi o completamenti. Questa la ragione per cui il primo disco include già un Andante in Mi maggiore P006a [8] di recente riscoperta che, insieme ai coevi Andante in Fa maggiore P006 [7] e Andante in Re maggiore P007 [9] (tutte composizioni risalenti al periodo novembre-dicembre 1896) forma una triade di pagine sparse risalenti al periodo scolastico. L’Andante in Mi maggiore P006a è, come si diceva, una delle pagine bisognose d’intervento, pertanto la parte finale mancante è stata amorevolmente “reinventata” dall’interprete.

Un periodo di vent’anni separa l’Andante in Mi maggiore P006a dalla Toccata in Re dorico P105b [6] composta all’Eremo di Tizzano nella primavera del 1916, un periodo apparentemente improduttivo che Respighi trascorre “sopra una collina nel Comune di Casalecchio di fronte a S. Luca, in una posizione deliziosa”14, luogo da dove scrive: “Abito col Parroco e si vive una vita patriarcale e di grande pace”.15 Accadde che in seguito alla scomparsa della madre, avvenuta a Bologna il 29 marzo 1916, Respighi torna a Roma per riprendere l’insegnamento ma poi “crolla”, per una sopraggiunta nevrastenia acuta, e si rifugia all’Eremo di Tizzano dove compone alcune pagine quasi a livello di abbozzi, tra cui la Toccata in Re dorico. 

Il periodo di vent’anni che separa l’Andante in Mi maggiore dalla piccola Toccata in Re dorico non è solo temporale ma è, più semplicemente, il passaggio di Respighi dal periodo della giovinezza alla maturità (da un’epoca all’altra), un altro modo di concepire la sua arte: un passaggio generazionale separa il “lungo periodo di apprendistato” (Sergio Martinotti) da quello della maturità dell’autore di Fontane di Roma, poema che proprio in quegli anni vedeva la luce.

Per quanto appena abbozzata, la delicatissima Toccata mostra un Respighi già maturo, attento alle ragioni del colore e alla ricerca di un linguaggio personale non ancora contaminato dal “gregoriano”, la sperimentazione dell’esotismo per esempio: suggestioni che, già presenti nelle cosiddette “turcherie” del Settecento, influenzeranno molti compositori dell’Ottocento, fino al Puccini di Madame Butterfly e Turandot e, attraverso il “dannunzianesimo esotico”16 di Debussy, autore di cui era attento studioso, anche Respighi. Come si può ignorare la lezione di Fedele D’Amico, secondo il quale si deve a Respighi “l’introduzione dell’armonia di Debussy”17 in Italia? Dannunzianesimo esotico, dunque, che si respira anche in alcune pagine del periodo post-gregoriano del Nostro, per esempio in Belkis, Regina di Saba e La Fiamma, ultime pagine nei rispettivi generi musicali.

Programma

S’inizia con la Sonata in fa minore, P016 (1897/98), brano relativamente nuovo poiché venne alla luce all’inizio degli anni Ottanta del Novecento e fu eseguito per la prima volta l’11 ottobre 1986 al Teatro La Fenice di Venezia in occasione di un interessante Convegno di studi respighiano organizzato dalla Fondazione “G. Cini”: al pianoforte Gino Gorini, era presente il fior fiore della musicologia italiana. Fu quella l’occasione per presentare anche la prima edizione della Sonata in fa minore pubblicata da Ricordi. 

La Sonata in fa minore, composta a Bologna durante il periodo di studi al Liceo Musicale “G. B. Martini” (Respighi era al 3° anno di Armonia), osserva la classica forma tripartita: all’Allegro iniziale segue un tempo Lento, ma termina con il terzo movimento, Allegretto, indicazione solitamente attribuita allo Scherzo. 

Pure nella sua precocità la Sonata in fa minore è uno dei la lavori in cui si rivela meglio la personalità dell’Autore, ravvisabile sia nella frammentazione del discorso melodico che nelle caratteristiche di una scrittura musicale già scaltrita, composizione dov’è possibile cogliere “l’emblematica coesistenza di moduli europei e di echi martucciani subito presente nel primo Allegro, con quella sorta di motto iniziale pieno di determinazione patetica che costituisce una presentazione apodittica, quasi un gesto perentorio atto ad avviare l’impalcatura di questo primo movimento con un tema intensamente acceso e incisivo”.18

Stringatamente, “alla breve introduzione [1] segue l’esposizione del primo tema ricondotto dopo breve accenno di sviluppo in Re bem. maggiore alla sua forma originaria per consegnarsi al secondo tema che vorrebbe aprirsi a una liricità più confidenziale”.19 Un ponte modulante collega il secondo tema alla sezione centrale sviluppata in Do maggiore di cui diviene elemento base. Il movimento si conclude nella “rispettosa coesistenza dei due temi”20 e nel ripristino della tonalità d’impianto.

Segue il tempo Lento [2], “con un cadenzato e severo andamento di corale quasi busoniano”,21 una sorta di ampio Adagio che si placa a poco a poco nell’atmosfera notturna. Esposto sopra trasparenti armonie il primo tema si collega al secondo, un poco più maestoso (Do diesis min.) attraverso una breve modulazione di passaggio in Mi maggiore. È in questa sezione che si ravvisa un’idea di matrice impressionistica che conferisce alla musica un’atmosfera di notturno. L’andamento busoniano si rivela ancora più efficacemente tra le ultime riprese del tema principale, laddove la mano sinistra realizza un basso che prelude alle trascrizioni pianistiche del Frescobaldi. Si conclude con il tema d’apertura in una distesa atmosfera di pace.

Il terzo movimento si apre in tempo Allegretto [3] con un agile tema di carattere burlesco (si bem. min.) per accedere a una breve sezione centrale (Più lento), una sorta di intermezzo lirico in Re bem. maggiore) “tutto giocato su ritardi e accelerazioni emotive, fino al ritorno precipitoso al tema, incentivato accordalmente e concluso da una cadenza frammentaria e visionaria: a dirci, a parte la tonalità diversa, come questa Sonata giovanile manchi di un vero Finale”22

Sapientemente predisposto, il programma procede con il Preludio in si bemolle minore P043 [4], primo ed unico movimento sopravvissuto di una silloge che, insieme a Canone,23 Intermezzo, Studio e Fuga, formava la Suite per pianoforte P043, una sorta di omaggio alle forme del passato, come si evince dai brani superstiti. Lavoro di sapiente fattura il Preludio è in forma tripartita: Lento – Più mosso – Tempo I°. Le sezioni estreme muovono entrambe dal tema principale che apre la pagina: un’esile melodia mormorata religiosamente in pianissimo su ritocchi di bicordi nei bassi. Tema che nel Tempo I° è scolpito da ottave in fortissimo, dapprima al grave e poi all’acuto. Toccato l’acme sonoro, il motivo sfuma scivolando nella regione scura dello strumento. Nel Più mosso l’arcaismo si atteggia a cadenze plagali e legature di portamento che conferiscono alla pagina un andamento singhiozzante.

Peculiarità dell’attuale progetto è la scelta di includere “pagine sparse” come il Lento e Presto al quale è stato attribuito il titolo di Preludio in re minore e il numero d’opus P043a (ex P184 – 1903 ca.) [5].

La pagina si divide in tre parti: 

  • un Lento in re minore seguito da un Presto nella stessa tonalità. Un secondo Lento che conclude la sessione e sembra essere la prosecuzione del primo tema, poiché inizia sulla dominante;
  • un nuovo Presto in La maggiore che mantiene il carattere del Presto antecedente;
  • il Meno mosso conclusivo. 

Il brano è una fantasia di gusto arcaicheggiante, fra il Bach-Busoni del Lento d’apertura, i tratti di cadenza, il gioco di mani scarlattiano e un umorismo bonario, in rimando ai piccoli pezzi rossiniani come il Meno mosso. La sequenza delle didascalie chiarisce la mutevolezza dei climi espressivi.

Dalla raccolta severità del Lento in re minore, sorta di corale, si passa al Presto in La maggiore, pagina pervasa da un’alacrità ritmica ed espressiva tipicamente scarlattiana. Nel Meno mosso in Fa maggiore un tema delicato si eleva sul borbottìo di terzine ricamate da umoristiche acciaccature: accompagnamento che, introdotto come elemento discordante, agisce baldanzosamente con piglio burlone e scanzonato.

“La scelta di dare al Preludio P043a Lento e Presto una forma di Rondò” – scrive Giovanna Gatto – “è stata dettata dal desiderio di rimanere il più possibile aderenti alla partitura voluta dal compositore: Respighi scrive espressamente alla conclusione del secondo Lento in re minore la dicitura Fine, preceduta da una doppia linea. Segue il secondo Presto in La maggiore, al termine del quale troviamo la dicitura Da capo sino al Fine, anch’essa anticipata da una doppia linea.

  Era quindi naturale non procedere direttamente all’esecuzione del Meno mosso in Fa maggiore ma rispettare l’indicazione originale di Respighi, considerando l’ultimo La della sezione, che porta il segno di legatura, come un’anticipazione del Tema iniziale del Lento.

  Seguendo l’idea di dare una struttura formale chiara al brano, si è scelto di utilizzare il Rondò, per sua natura incline ad adattarsi a diverse trasformazioni rispetto alla costruzione standard. Possiamo quindi considerare il Lento e presto iniziale in Re minore come un’unica sezione A, ripresa in forma di Rondò dopo il Presto in La maggiore (sezione B) e il Meno mosso in fa maggiore (sezione C). Viene quindi, in tal modo, rispettata l’indicazione del compositore circa le due diciture di Fine e Da capo al fine, conservando una certa successione armonica che segue lo schema classico:

Sezione A, re minore (Fine)

Sezione B, costruita sulla dominante, in questo caso proposta in tonalità maggiore (La maggiore, Da capo al Fine)

Ripresa della sezione A, re minore

Sezione C, costruita sulla relativa maggiore della Sezione A, Fa maggiore

Sezione A, re minore, e relativa conclusione del brano”.24

La Toccata in Re dorico P105b (1916) [6], posta nel bel mezzo del programma, rappresenta qui una rarità assoluta, alcuni minuti di musica di cui s’ignora persino l’esistenza.

Sebbene si tratti quasi di uno schizzo, la stesura di detta Toccatacoincide con l’inizio della maturità dell’Autore che per molti risale alla composizione di Fontane di Roma, datate 1916. All’alone di “mistero” che circonda la Toccata e pochi altri brani coevi, abbiamo già accennato sopra parlando della produzione pianistica di Respighi nel periodo in cui sospende l’insegnamento in seguito alla scomparsa della madre. Un periodo, secondo la testimonianza della moglie, durante il quale Respighi non scrive una nota. Ma per fortuna non è così. Certo Elsa Respighi poteva non sapere di questi piccoli brani ritrovati casualmente sul verso di altre pagine di musica autografa. A giustificare la buona fede di Elsa Respighi vale la testimonianza di Daniele Amfitheatroff, alunno di Respighi, secondo il quale la musica di Fontane di Roma (la cui partitura è portata a termine nell’ottobre del 1916) era già stata scritta un anno prima, avendo l’allievo udito al pianoforte qualche brano suonato dal Maestro, nella loro casa di Levanto, durante l’estate del 1915. Quanto all’analisi del brano, chi meglio di chi lo ha analizzato e studiato per la prima volta? Scrive infatti Giovanna Gatto: 

“Troviamo la Toccata in re dorico all’interno di una serie di pagine sparse che racchiudono tre brevi brani manoscritti mai pubblicati e mai eseguiti di Respighi: un Preludio per organo, la Toccata in re dorico inserita nel disco, una Fuga incompleta che necessita di ulteriori interventi. 

Diversamente dal Preludio, che riporta la dicitura “per organo” specificata dal compositore stesso, la Toccata rivela una scrittura chiaramente pianistica. Ad avvalorare la tesi v’è la scelta dell’estensione della scrittura realizzata dal compositore: la nota più grave toccata nel registro della mano sinistra è un Re che non sarebbe altrimenti possibile eseguire all’organo.

Per quanto riguarda la stesura del brano”, prosegue nella sua analisi la Gatto, “la Toccata ha un forte carattere improvvisativo che riprende l’estetica del mondo musicale arcaico e dello Stylus Phantasticus delle toccate bachiane e prebachiane per cembalo. Tuttavia appare allo stesso modo evidente sin dalle prime battute una ricerca nuova e individuale del colore, che richiama senz’altro compositori come Claude Debussy. Gli ampi accordi arpeggiati iniziali lasciano spazio a frasi sospese, disegnate seguendo un chiaro effetto modale.

Da un altro lato, Respighi ricerca spesso un timbro organistico e solenne, ispirato da una chiara conoscenza di questo strumento. Tale scrittura viene più volte spiegata durante il brano e sviluppata soprattutto nell’ampia sezione finale, dove la lunga successione di accordi della mano destra viene sostenuta dalla linea del basso scritta in tessitura molto grave. Il risultato è un effetto grandioso, ottenuto elaborando una timbrica che ricopre l’intera lunghezza della tastiera e conduce alla risoluzione del brano in una maestosa tonalità di Re maggiore”.25

Il recente ritrovamento di un Andante in Mi maggiore P006a, privo del finale e tuttora inedito, ha completato la triade degli Andante risalente al periodo scolastico o di formazione, come si evince dal “numero d’opus”. Più che la posizione nel Catalogo delle opere di Respighi, tradisce la provenienza scolastica dei tre Andante il timbro del Liceo Musicale “G. B. Martini” di Bologna apposto a margine superiore della pagina del primo, tra il nome e la data timidamente segnati dall’alunno.  

Dopo la Toccata in Re dorico, che funge da sipario tra la prima e la seconda parte del programma, l’interprete ha pensato ai tre Andante come a un’unica trilogia, 

“perché sono scritti nello stesso periodo e hanno in comune lo stesso colore romantico.” I tre brani, composti in tonalità maggiore, “suonano insieme come un’oasi di calma prima dei Tre Preludi sopra melodie gregoriane” (Gatto).

“La scelta di eseguire i tre Andante (P006 [7] – P006a [8] – P007 [9]) in successione è stata dettata dalla constatazione che essi furono concepiti a breve distanza, tra novembre e dicembre 1896. Insieme rappresentano, all’interno del programma del primo disco, un’oasi armonica in tonalità maggiore, un respiro di evocazione chiaramente romantica che prepara all’ascolto dei Tre Preludi sopra melodie gregoriane.

I tre Andante risalgono al periodo degli studi di Respighi e seguono la stesura della Sonata in la minore, primo lavoro giovanile per pianoforte del compositore. Eseguendoli secondo l’ordine cronologico, spicca la scelta delle tonalità di scrittura, in Fa maggiore (P006), in Mi maggiore (P006a) e in Re maggiore (P007), quasi a voler concepire le tre brevi composizioni come un esercizio di gusto romantico sui diversi gradi congiunti della scala. Esercizio che tuttavia regala pagine di rara naturalezza e chiarezza di pensiero, pur nascendo dall’idea musicale di un Respighi ancora adolescente. La scelta di includere nel programma l’Andante P006a, nonostante le battute conclusive risultino mancanti, è stata quindi dettata dal desiderio di mantenere l’ideale unità tra le tre composizioni.

Certamente vi sarebbe stata l’alternativa di lasciare la composizione incompleta e registrare le pagine manoscritte lasciando il finale in sospeso. Tuttavia, considerando i tre Andante come dettati dallo stesso slancio compositivo, è evidente come la loro forma sia analoga e rispecchi quella classica della canzone bitematica e tripartita. Per questo motivo, ho ritenuto opportuno procedere al completamento dell’Andante P006 rispettando il più possibile la scrittura originale. Ho quindi pensato a due battute conclusive che riprendessero la parte finale della prima sezione e, come già suggerito dal compositore, ricordassero il secondo tema. Viene quindi così mantenuta l’unità stilistica e compositiva dei brani e l’idea di concepirli come dettati dallo stesso felice momento di ispirazione”.26

I Tre preludi sopra melodie gregoriane, P131 (1921), costituiscono non solo il punto di arrivo e il culmine della produzione di Respighi per pianoforte, ma anche il suo ultimo lavoro per lo strumento solista; in seguito scrisse solo alcune opere per pianoforte e orchestra – il Concerto in modo misolidio (1925), la Toccata per pianoforte e orchestra (1928), e il Concerto a cinque (1933). Oltre a questo, ha usato il pianoforte per arricchire la sua tavolozza orchestrale (nei poemi sinfonici “romani”, per esempio), per accompagnare le sue ultime liriche da camera e in una manciata di composizioni per pianoforte a quattro mani. 

I Tre preludi sopra melodie gregoriane compaiono alla fine della ricerca di Respighi per un linguaggio personale, una fase iniziata con il suo presunto ritiro dalla composizione al momento degli schizzi per la Toccata in Re dorico (1916). Questa esplorazione, che alla fine ha provocato il suo periodo gregoriano, è stata sentita come un bisogno spirituale, “come antidoto all’Impressionismo sottolineato nelle Fontane di Roma”.27 Il paring-back della sua tavolozza espressiva era così approfondita che Luciano Lanfranchi, scrivendo del terzo dei Preludi, parla di ‘puntillismo weberniano’, anche se questo esperimento “conferma ancora una volta il desiderio di Respighi di trovare nuove vie restando sempre all’interno di una sensibilità e metodicità italiana”.28 Respighi non abbandonò le tonalità tradizionali, conclude Lanfranchi, “ma fu in grado di reinventarle, richiamando (ad esempio) modalità che precedettero la tonalità classica, e tutte le altre forme tonali più o meno vicine a quelle dei compositori dal tredicesimo al XIX secolo”.29

Secondo Elsa Respighi, che sposò Ottorino nel 1919, “I Tre preludi sopra melodie gregoriane per pianoforte furono […] composti a Capri nell’estate del 1919, e si può dire che questo pezzo rispecchia lo stato d’animo di Respighi in quel periodo: gioiosa meraviglia di una rivelazione e, allo stesso tempo, esaltazione mistica da un forte senso religioso che ben si adattava all’armonia della nostra vita insieme”.30 Respighi le aveva detto in confidenza “come sarebbe stato bello rianimare in un nuovo linguaggio di suoni quelle meravigliose melodie, cristallizzate secondo le rigide regole della liturgia cattolica del Graduale romano”.31 Elsa si era da poco diplomata su questo argomento e si offrì di farle da insegnante, ma non fu una grande fatica come poi confesserà: “Fu una vera ubriacatura!… [per Respighi] non passava giorno che non mi chiedesse di intonare per lui qualche pagina del Graduale romano; ascoltava come incantato”.32 Questo incantesimo ebbe un effetto notevole sulla musica di Respighi, cominciando dai Preludi, tanto che non vi è una successiva composizione in cui il canto gregoriano non può essere ascoltato.

Attilio Piovano riconosce una fortissima somiglianza tra il tema gregoriano del secondo preludio e l’inizio dell’antifona al Magnificat nei primi Vespri del Graduale Romano, Virgo prudentissima, prevista per la festività del 15 agosto.33 A mio avviso, tuttavia, si può parlare solo di somiglianze – e lo stesso Piovano conclude che è impossibile indicare qualsiasi tema del Graduale che Respighi abbia preso come ispirazione per i Preludi. Possiamo quindi concludere che i “temi originali” dei Preludi di Respighi non esistono, altrimenti gli studiosi che hanno analizzato a fondo il Graduale sarebbero stati in grado di identificarli.

Come afferma Elsa Respighi, i Preludi sopra melodie gregoriane furono composti a Capri nel 1919 o più precisamente ad Anacapri, perché i novelli sposi – come in viaggio di nozze, direbbero oggi – scendevano raramente a Capri, trasformando il Villino “Il Rosaio” in una vera e propria “fucina” d’arte e musicale. Edwin Cerio, che nel 1911 aveva acquistato la Villa “Il Rosaio”, si decise di dare in affitto il villino ai molti artisti e scrittori dell’epoca che affollavano l’Isola di Capri,34 ma amavano rifugiarsi nel suo silenzio per dedicarsi ai propri studi. Al “Rosaio” Respighi ultimò la partitura della cantata La primavera, completò l’opera per il Teatro dei Piccoli di Podrecca La Bella addormentata nel bosco e compose gran parte per poema sinfonico Ballata delle gnomidi, ma compose anche una quantità di liriche su versi di Gabriele D’Annunzio (in quel momento impegnato nell’impresa di Fiume) e i Tre preludi sopra melodie gregoriane. Tanto lavoro in così poco tempo (luglio, agosto e parte di settembre) induce a pensare credere che alcune di esse sarebbero state solo abbozzate per essere poi rifinite o completate. Ciò offriva al compositore la possibilità di dare fondo alla propria vena creativa stendendo una quantità di musica da perfezionare in seguito, come dimostrano gli abbozzi primordiali giunti fino a noi. È il caso di Quattro liriche dal “Poema paradisiaco” di D’annunzio che, composte ad Anacapri nel 1919, furono rifinite nel 1920 (come si evince dai manoscritti autografi) ma è anche il caso dei Tre preludi sopra melodie gregoriane, per tornare alla musica per pianoforte, il cui manoscritto autografo e definitivo reca la data 1921.

Scrive Sergio Martinotti:

“Più che l’incertezza tonale, sorprende nel Primo Preludio [10] il disegno scarno, ma contrappuntisticamente assai sapiente dell’accompagnamento, giocato su un irregolare ritmo sincopato che integra e accentua il clima rarefatto e assorto del discorso musicale. Un contrappunto interno che talvolta manifesta ascendenze busoniane e che esplica, nell’episodio mediano, anche un’attenta stratificazione timbrica ove le ottave lontane che riprendono il primo tema all’unisono sono indubbiamente debitrici di certo Debussy ma anche dell’Iberia di Albeniz”.35

“Tipicamente toccatistico il ‘tempestoso’ Secondo Preludio [11], affidato ad ottave ed arpeggi aperti richiamanti una tradizione romantica che si porta a Reger ma che riguadagna anche un certo pianismo classicheggiante del primo Debussy e dopo un episodio in mi maggiore, col suo crescendo inneggiante di proiezione orchestrale, ecco finalmente il tema fondamentale alonarsi di clima visionario e spaziato a recuperare la sua vera natura mistica non esente di echi franckiani”.36

Secondo Sergio Martinotti

“Sono note ribattute riecheggianti Ravel quelle della melodia del Terzo Preludio [12] [che] si esprime tutta nei registri centrali. Pur con qualche approdo tonale (inteso come necessità di ricapitolazione), il discorso è glabro e assorto e i pegni col passato appaiono ora finalmente provvisori nel crescente rilievo della frase gregoriana restituita alla sua impietrita cadenza originaria, ove le ottave ribattute servono da pedale in un clima d’arcaismo trasognato che vanifica ogni peso sonoro”.37

Pochi anni dopo Respighi pensò di sviluppare in orchestra i Tre preludi sopra melodie gregoriane, aggiungendone un quarto: curiosamente l’Universal Edition, che aveva già pubblicato i tre Preludi per pianoforte, non volle pubblicare la partitura d’orchestra ma consentì a Respighi di cederla a Ricordi. Nacquero così quattro “Impressioni sinfoniche” che furono poi intitolare Vetrate di chiesa, il cui nome indusse non pochi critici ad associare questo lavoro ai poemi sinfonici: Fontane di Roma, Pini di Roma e Vetrate di Chiesa erano titoli che all’epoca dovevano apparire abbastanza consequenziali nella logicità “romana” dell’epoca e in concomitanza con l’anno giubilare che cade proprio in quei 1925, circostanza che potrebbe aver spinto Respighi a far brillare in orchestra i suoi Preludi. Solo che a differenza dei poemi sinfonici, scrive Claudio Guastalla, “nelle Vetrate di chiesa ogni tempo ha una costruzione sua e si conclude in sé, senza nessun rapporto con gli altri tempi; mentre nei poemi sinfonici ogni parte è elemento indivisibile di un tutto”.38 Respighi lavora alla partitura di Vetrate di chiesa tutto il mese di gennaio 1925 e, come c’informa la moglie Elsa, la partitura “era quasi compiuta quando il 20 febbraio dovemmo metterci in viaggio per andare a Siena per un concerto”.39

Causa alcuni viaggi di lavoro in giro per l’Europa e in vista della prima tournée americana, durante la quale Respighi doveva eseguire il Concerto in modo misolidio che non aveva ancora composto (“… Lavoro come una bestia … il Concerto per pianoforte è già tutto strumentato”, scrive in una lettera a Claudio Guastalla il 12 agosto 1925) di Vetrate di chiesa non si hanno più notizie fino all’estate del 1926, quando il 19 giugno Respighi scrive a Emil Ertzka:40 “Lavoro attualmente all’instrumentazione di quattro preludi per orchestra, i quali saranno eseguiti la prossima stagione a Boston, sotto la direzione di Koussevitzky, e ci terrei molto che essi fossero editi dalla Universal-Edition”. La risposta non si fece attendere molto, visto che il 7 luglio seguente scrive tra l’altro: “… Ho preso nota con grande piacere che voi avete composto Quattro preludi per orchestra e che li volete cedere all’ Universal-Edition”. “Non c’è bisogno di dire che io sono molto contento di pubblicarli e vi prego di volermi dire a quali condizioni potete cederli a noi”.

Respighi spedirà i preludi per orchestra il 13 ottobre 1926, precisando nella lettera indirizzata a Emil Ertzka che essi “hanno per titolo Vetrate di chiesa” e che “tre di questi preludi (n.1-2-3) si basano sui materiali [tematici] dei Preludi per pianoforte, mentre il 4° è completamente originale”. Forse le condizioni di vendita proposte da Respighi non erano quelle che Universal-Edition attendeva, giacché scrive in data 4/11/1926: “Caro Maestro, … ci dispiace molto di dovervi informare che noi non possiamo accettare le vostre condizioni a riguardi de vostri Preludi”. “Allo stesso tempo vi ritorniamo il manoscritto pregandovi d’informare il futuro editore di questa opera che noi dovremo esigere una soma di 1000 Marchi d’oro per l’utilizzazione dei temi dell’opera, che ci appartengono (Tre Preludi per piano)”.

Quanto è stato appena descritto serve a spiegare perché l’Universal-Edition non volle pubblicare la partitura d’orchestra dei Quattro preludi, consentendo a Respighi di cederla a Ricordi, secondo quanto si apprende da una lettera che il compositore scrive il 26 dicembre a Carlo Clausetti, allora gerente della casa musicale milanese: 

Gentile Comm. Clausetti,

sono lieto del felice esito delle nostre trattative per le Vetrate di Chiesa e spero non sorgeranno ora altre difficoltà da parte della Universal Edition. […] Unisco a questa mia le didascalie da pubblicarsi come al solito sulla partitura. Il titolo del lavoro sarà: Vetrate di chiesa(Quattro impressioni sinfoniche). I. La fuga in Egitto – II. S. Michele Arcangelo – III. Il mattutino di Santa Chiara – IV. S. Gregorio Magno. La denominazione di 4 preludi che ora si trova nella partitura, va naturalmente omessa. 

Nella lettera ci sono due elementi su cui, forse, vale la pena porre l’accento e riguardano le didascalie che il musicista era solito anteporre alle partiture dei poemi sinfonici pubblicati dal medesimo editore. Tale ragione potrebbe avere indotto alcuni critici a ritenere le stesse Vetrate di chiesa un poema sinfonico e la nota in chiusura riguardante “la denominazione di 4 preludi” da omettere nella partitura basterebbe a riaffermare come “i titoli programmatici” di alcuni lavori sinfonici di Respighi furono studiati a tavolino, a composizione già avvenuta. 

Il titolo Vetrate di chiesa fu, infatti, suggerito a Respighi da Claudio Guastalla, il quale compilò anche le didascalie già presenti nella prima edizione del 1927: 

  1. La fuga in Egitto. “… la piccola carovana andava per il deserto, nella notte vivida di stelle, portando il tesoro del mondo” (An. bon. in Evang. S. Matth. II.14)
  2. San Michele Arcangelo. “E si fece gran combattimento in cielo: Michele e i suoi angeli pugnavano col dragone, e pugnavano il dragone e i suoi angeli. Ma questi non prevalsero, né più vi fu luogo per essi nel cielo” (S. Greg. Homil. XII in Evang. S. Matth. 7-8)
  3. Il Mattutino di Santa Chiara. “Ma Gesù Cristo suo sposo, non volendola lasciare così sconsolata, sì la fece miracolosamente portare dagli angeli alla chiesa di Sancto Francesco, et essere a tutto l’uficio del Mattutino…” (Fioretti di S. Franc. XXXIV)
  4. San Gregorio Magno. “Ecco il Pontefice Massimo!… Benedite il Signore… intonate l’inno a Dio. Alleluia!” Graduale Rom.; Sanct. 33)

Nulla di descrittivo, ma la semplice citazione di alcune epigrafi per il secondo, terzo e quarto tempo. Non avendo trovato nulla di adatto a La fuga in Egitto, per non turbare il proprio “amore di simmetria” Guastalla attribuì le parole a un Anon. Bononiensis “che sarebbe un po’ difficile rintracciare”.41

Il 23 febbraio 1927 le Vetrate di chiesa furono eseguite per la per la prima volta a Boston dalla celebre orchestra americana diretta da Sergej Koussevitzky. Probabilmente la prima esecuzione di Vetrate rivelava qualche refuso nella partitura ma fu subito sistemato dall’Autore, il quale prima di partire per una nuova tournée scrive all’editore: 

“Caro Comm. Clausetti, ho già spedito le bozze corrette delle Vetrate di chiesa e spero che potrò avere presto l’edizione per il mio prossimo viaggio in Brasile”, dove certamente intende eseguire il lavoro.

Abbiamo voluto diffonderci in modo particolare sulla materia dei preludi per orchestra per offrire al lettore un’idea della ricchezza sviluppata da Respighi nella partitura strumentale, del dinamismo, del colore e insieme dell’aspetto – a nostro avviso non secondario – visivo e narrativo che trova riscontro in ciò che scriveva all’epoca Giuseppe Piccioli,42 secondo il quale “l’arte pianistica respighiana non si dovrebbe considerare fuori del suo ambiente naturale che è il sinfonismo”. “Non che, presa così isolatamente, risulti priva d’interesse, ma allontanandola dal campo sinfonico, che è il fulcro dell’attività musicale di Respighi, perde molto del suo valore”.43

Nel suo saggio, Giuseppe Piccioli non menziona Vetrate di chiesa, ma cita la Toccata per pianoforte e orchestra di un anno posteriore (1928): perciò ne era consapevole e forse aveva avuto anche modo di ascoltare qualche esecuzione che può aver agito nel suo giudizio sull’arte pianistica di Respighi. 

Dei tre preludi per pianoforte in questione si è occupato recentemente anche Paolo Isotta, il quale, riferendosi al Concerto gregoriano per violino e orchestra di Respighi, non solo rivela nei Tre preludi sopra melodie gregoriane “il germe ideale”44 ma trova la composizione pianistica del Nostro “ancor meglio riuscita”.45

“La scrittura pianistica è complessa e perviene al risultato di far cantare le melodie pur avvolte in una complessa polifonia dal carattere solo in parte coloristico. Anche qui [come nel Concerto gregoriano cui lo studioso fa riferimento] la natura modale delle melodie è conservata pur attraverso il trapasso tra varie – le chiamo così per intenderci – tonalità che non s’affermano per tali nemmeno quando si giunge alla cadenza conclusiva. Di passata osserviamo la straordinaria idiomaticità pianistica dei Preludi: Respighi, proveniente dal violino e dalla viola, non sol dominava come pochi la tecnica dell’orchestrazione, ma suonava molti strumenti da virtuoso”.46

Quanto ai Preludi per orchestra:

“Il caso più grandioso di melodia modale trattata per grande orchestra in un pezzo ampiamente sviluppato è la quarta delle Vetrate di chiesa, sempre di Respighi, pubblicata nel 1927”.47

Scrive Giuseppe Piccioli, proseguendo nella sua analisi dei Tre preludi sopra melodie gregoriane:

“La scrittura per pianoforte di Respighi rivela una perfetta comprensione dello strumento. […] Il suo stile proviene direttamente da Liszt e Busoni, tendendo verso una pienezza di suono attraverso combinazioni di accordi, ed è raramente brillante, [essendo] sostanzialmente distante dal suono clavicembalo – come caratteristico di alcuni compositori moderni. Il modo di dividere le parti mostra chiaramente che Respighi cercava espressività e non brillantezza, anche se questo non gli impedisce di ottenere effetti nuovissimi di colore”.48

Luciano Lanfranchi, analizzando il primo Preludio, ha trovato una sequenza armonica che ricorda alcune pagine di Stravinsky e frammenti melodici che troviamo in Sacre du printemps e nella Sinfonia dei Salmi”49. Nel secondo Preludio, invece, c’è una disposizione pianistica che è simile a quella di Shostakovich: “bicordi nel registro superiore e melodia in basso”.50

Nel primo caso, Stravinsky era arrivato all’idioma di The Rite of Spring pochi anni prima; nel secondo, al momento della composizione dei Preludi di Respighi, Shostakovich era poco più di un ragazzo di quattordici anni.

POTITO PEDARRA

Potito Pedarra dedica gran parte della sua vita alla ricerca musicale, con particolare riguardo alla figura ed all’opera di Ottorino Respighi, di cui è considerato uno tra i massimi esperti. 

“Studioso privato” e “appartatissimo”, com’ebbero a definirlo Paolo Isotta e Quirino Principe,51 Potito Pedarra rappresenta un punto di riferimento, universalmente riconosciuto, per chiunque intraprenda studi particolari sulla figura del compositore bolognese.

Paolo Isotta: “Chi sapeva di un dramma musicale di Respighi, per quanto compositore tipicamente «colto», musicato in lingua francese, quasi un’inversione al rapporto D’Annunzio-Debussy nel Martirio di San Sebastiano?”52 “Della gran parte delle informazioni qui riportate sono debitore a uno studioso privato, il dottor Potito Pedarra, residente a Milano, che ha dedicato tutta la vita al culto di Respighi […]. Egli ha redatto il catalogo completo dell’opera di Respighi e scritto tredici pagine contenenti tutto ciò che sulla Marie Victoire è dato sapere.”

Quirino Principe: “La musica strumentale di Ottorino Respighi non era mai stata catalogata con tanta ammirabile intelligenza analitica, organicità, completezza, come ha fatto Christoph Flamm in due volumi […]. Siamo felici che il gigantesco lavoro sia dedicato ad un appartatissimo studioso milanese, Potito Pedarra, senza il quale l’opera di Flamm ‘non sarebbe stata scritta’ (si legge in italiano, nella dedica), e che ha fornito a Flamm un tesoro incalcolabile di fonti manoscritte e di lavori propri preparatori e precursori da lui donati munificamente al Deutsches Historisches Institut.”

Di lui scrive Alberto Cantù nell’introduzione de Il pianoforte nella produzione giovanile di Respighi:  “[…] E’ qui che subentrano l’appassionato e ininterrotto lavoro, la generosa e disinteressata disponibilità (meglio: ‘interessata’ alla conoscenza e alla considerazione che il suo autore prediletto merita) di Potito Pedarra, respighiano da sempre, esempio straordinario (su cui riflettere) di come l’amore del musicofilo possa trasformarsi in consapevolezza da musicologo, attraverso misteriose mimesi prima che per la raccolta, catalogazione, l’indagine di materiali (partiture e parti, nastri e dischi, iconografia, letteratura, documenti, testimonianze, informazioni) che hanno nell’autore di questo libro un punto di riferimento – e di stimolo, certo – per istituzioni ed editori, case discografiche, teatri (il Massimo di Palermo quando, su suggerimento di Fedele D’Amico e Gianandrea Gavazzeni, ripescò Semirâma con ottimi risultati), per lo studioso e l’interprete che sa di trovare presso il ‘collega’ quanto gli può essere utile: dal consiglio alla partitura all’ascolto del brano introvabile. Il caso di Lamberto Gardelli che grazie a lui poté conoscere (e registrò) proprio Semirâma.53

Stimato e benvoluto da Elsa Respighi, moglie del compositore, all’inizio degli anni Ottanta egli accetta dapprima l’incarico di segretario generale dell’Accademia Musicale “Ottorino Respighi” di Assisi per assumerne poi, un anno dopo, la carica di presidente, proprio quando Antal Dorati, uno tra i più devoti direttori d’orchestra respighiani, ne era presidente onorario.

Dopo le celebrazioni del Centenario della nascita di Ottorino Respighi (le cui manifestazioni si protrassero sino al 1982), “proprio Elsa e Casa Ricordi” –  scrive Alberto Cantù – “diedero l’incarico a Pedarra, nel 1984 […], di effettuare le ricerche e di catalogare i manoscritti autografi respighiani […]”54 raccolti presso varie biblioteche e musei italiani e stranieri. “Ne venne fuori un patrimonio inatteso e copioso […]. Un centinaio di lavori inediti, soprattutto dell’area scolastica e giovanile, in altre parole del ventennio che parte dal 1893, numerosi dei quali saranno poi analizzati, con l’accuratezza che merita la ‘novità”55 in diverse pubblicazioni.

E sarà ancora Elsa Respighi, quando il progetto di un volume dedicato al Maestro si avvierà alla realizzazione, a proporre all’editore il nome di Pedarra, quale curatore del Catalogo delle opere di Ottorino Respighi edito da ERI nel 1985.56

La ricorrenza del cinquantesimo anniversario della morte di Respighi, nel 1986, offre allo stesso Pedarra l’opportunità di avviare la realizzazione di una sorta di “opera omnia” per la Fondazione “G. Cini” di Venezia, con la quale egli collabora ormai da parecchi anni, in buona parte realizzata relativamente agli inediti.57

Di lui scrive Christoph Flamm: “Il gentile Signor Pedarra per la sua modestia non voleva che oggi l’interesse del pubblico fosse incentrato su di sé. Questo interesse lo avrebbe senz’altro meritato non solo come donatore di questa impareggiabile collezione, ma anche per tutti gli altri suoi lavori effettuati nei decenni per la distribuzione e diffusione di Respighi nel mondo musicale. […] Il Catalogo delle opere incluso nel libro, che fu elaborato dal Signor Pedarra […] rendeva visibile per la prima volta l’immensa creatività del compositore. […] Grazie alle iniziative di Potito Pedarra il corpus delle composizioni inedite è stato sistematicamente rintracciato, catalogato e reso accessibile in forma di facsimile. Già da lungo tempo musicisti e studiosi sono andati ‘in pellegrinaggio’ a Milano nello studio di Pedarra per accedere alle partiture. […] Finalmente, sempre grazie all’impegno di Pedarra, non poche di queste composizioni sono state pubblicate da case editrici italiane come Ricordi e Bongiovanni. Nelle pubblicazioni del signor Pedarra stesso – tra cui saggi, note per incisioni, e poi il suo grande volume su Il Pianoforte nella produzione giovanile di Respighi -, l’eredità musicale di Respighi è illuminata sempre di più […]. Spero che […] potremo parlare insieme col signor Pedarra sul suo progetto dell’‘opera omnia’ di Respighi, sulle possibilità e sullo scopo di una tale edizione integrale, cioè su un complesso musicale che lui conosce come nessun altro – credo meglio che Respighi stesso l’avesse conosciuto. […] Il lavoro che il Signor Pedarra ha fatto e ancora sta facendo per promuovere la nostra conoscenza della musica di questo compositore ha svelato, non voglio dire un continente sconosciuto, ma certamente un tesoro artistico che possiede non solo un valore autonomo ma anzi un’importanza per la musica italiana. Adesso tocca alla musicologia internazionale prendere in esame Respighi e con lui la musica del suo tempo alla luce della storia, per poi arrivare ad una valutazione più completa e soprattutto più giusta.”58

Nel 1993 è tra i promotori di un convegno di studi sul tema “Respighi giovanile”, a cui partecipano numerosi studiosi. Gli atti del convegno, tenutosi a Milano presso il Centro Culturale Rosetum, saranno poi pubblicati in un volume monografico costituito da due numeri della rivista “Civiltà Musicale” (Ed. Rosetum, n. 23/24, Milano 1996)59. Ha inizio così la collaborazione con la rivista “Civiltà Musicale”, nella veste di redattore, incarico cui rinuncerà nel 2000, per dedicarsi tutto campo allo studio della figura e dell’opera di Ottorino Respighi.

Tra le sue pubblicazioni ricordiamo il libro Il pianoforte nella produzione giovanile di Respighi (Rugginenti Editore, Milano 1995), un volume scevro da trattazioni erudite, finalizzato alla sola volontà di fermare nel tempo alcuni risultati delle sue ricerche. 

È stato curatore insieme a Piero Santi della Biblioteca Economica di Musicologia (BEM) e del libro di AA.VV., Gli Anniversari musicali del 1997 (Ed. Rosetum, Milano 1998), una ricca messe di contributi critici intorno a tutti i personaggi nati o morti in coincidenza centenaria o cinquantenaria col 1997, nonché intorno a illustri figure dei nostri giorni ricordate a un anno dalla scomparsa (tra questi Elsa Olivieri Sangiacomo, in uno speciale studio realizzato dallo stesso Pedarra).

Dalla sua penna anche Elsa Olivieri Sangiacomo: due canzoni per chitarra; Catalogo delle opere di Elsa Olivieri Sangiacomo; Nota alla terza edizione del catalogo delle opere di Elsa Olivieri Sangiacomo, in AA.VV., Elsa Respighi e il suo tempo. Verona e l’Italia nel Primo Novecento, Cierre Gruppo Editoriale, Verona 2015, pp. 97 e 111 e segg.  

Tra i lavori attualmente in corso ricordiamo il Catalogo tematico analitico della produzione musicale di Ottorino Respighi la cui realizzazione, inizialmente concordata con Bruno Cagli, allora presidente dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia60 , si arenò poi tra le secche dei Consigli di Amministrazione. Solo la parte relativa all’opera pianistica confluì nel coevo libro Il pianoforte nella produzione giovanile di Respighi (Rugginenti, Milano 1995).

Tra i work in progress la Collana degli “opera omnia” ovvero i manoscritti autografi in facsimile, limitata in origine alla realizzazione degli inediti dell’opera giovanile 61, i vasti Carteggi respighiani 62 , un Catalogo iconografico e altri studi genealogici sui vari rami della famiglia di Ottorino Respighi dal XVI secolo ai giorni nostri.

Accanto alla ricerca e allo studio, l’avvento della multimedialità e di seguito la crescente richiesta di consulenza, occupa ormai gran parte del suo impegno.

a cura di Floriana Pedarra
Milano, 4 aprile 2019

PUBBLICAZIONI

Libri e brochure

–  Celebrazioni del 1° Centenario della Nascita di Ottorino Respighi. L’anno respighiano attraverso le manifestazioni musicali, la stampa e le testimonianze, in Festa Musica Pro 1980, Accademia Musicale “Ottorino Respighi”, Assisi 1980, pp. 116 e segg.

–  Didone (cantata di B. Marcello orch. di O. Respighi; Lucrezia, Istoria in un Atto e tre momenti, e altro in Festa Musica Pro 1981, Accademia Musicale “Ottorino Respighi”, Assisi 1980, pp. 60 e segg.

–  Elenco dei manoscritti autografi di Ottorino Respighi, in ALBERTO CANTU’ Respighi compositore, Eda, Torino 1985, p. 235

–  Catalogo delle opere di Ottorino Respighi, in AA.VV., Ottorino Respighi, ERI, Torino 1985, p. 325

–  Respighi: le musiche inedite, la catalogazione delle opere e la preparazione degli opera omnia, in AA.VV., Il Novecento musicale italiano tra neoclassicismo e neogoticismo. Atti del Convegno di studi (Venezia, 10-12 ottobre 1986), L. Olschki, Firenze 1988, p. 147

– “Respighi Giovanile.  Composizioni inedite per piccola orchestra (con aggiunta di voci e strumenti solisti), (note concerto 3-6-1993), Milano, Centro Culturale Rosetum

–  Il pianoforte nella produzione giovanile di Respighi, Rugginenti, Milano 1995

–  L’amicizia Failoni-Respighi nei ricordi di Elsa Respighi, in AA.VV., Grandi maestri alla Scala: Sergio Failoni, Edizioni MC s.r.l., Milano 1995, p. 124

–  Catalogo delle opere di Ottorino Respighi, in John C. G. Waterhouse e Janet Waterhouse, voce Respighi, Ottorino, in AA.VV., The New Groves Dictionary of music and musicians, London, Macmillan 1995 (vol. 15 del 1980)

http://www.oxfordmusiconline.com/grovemusic/view/10.1093/gmo/9781561592630.001.0001/omo-9781561592630-e-0000047335

–  Ottorino Respighi: musiche inedite per piccola orchestra, in AA.VV., Civiltà musicale 23 24, numero speciale dedicato a Ottorino Respighi. Atti del Convegno di studi “Respighi giovanile” (Milano, 3-4 giugno 1993), Centro Culturale Rosetum, Milano 1996, p. 125 e segg.  

–  In memoria di Elsa Olivieri Sangiacomo; Elsa Olivieri Sangiacomo: la vita, le opere; Catalogo delle opere (provvisorio, 1a edizione), in AA.VV., Gli Anniversari musicali del 1997 (a cura di Potito Pedarra e Piero Santi), Centro Culturale Rosetum, Milano 1997, p. 621 e segg.     

–  In memoria di Elsa Olivieri Sangiacomo; Elsa Olivieri Sangiacomo: la vita, le opere; Catalogo delle opere (2a edizione aggiornata), in AA.VV., Elsa Olivieri Sangiacomo, confluito nella collana Personaggi BEM 10 (Biblioteca Economica di Musicologia) di Civiltà musicale, Centro Culturale Rosetum, Milano 1998, p. 621 e segg. 

–  Maria Vittoria novant’anni dopo, in AA.VV., Teatro dell’Opera di Roma, Roma 2004 

–  Elsa Olivieri Sangiacomo: due canzoni per chitarra, Berbén, Ancona 2006, pp. 3 e segg.

– Werkverzeichnis, in CHRISTOPH FLAMM, Ottorino Respighi und die ItalianischeInstrumentalMusikseiner Zeit, in “Analecta Musicologica 42/I e 42/II”, Laaber-Verlag 2008, Tomo II, pp. 829 e segg. 

–  Catalogo delle opere di Ottorino Respighi, in Ottorino Respighi, Catalogo delle composizioni, disponibile sul sito L’orchestra virtuale del Flaminio

https://www.flaminioonline.it/Biografie/Respighi%20-%20catalogo.html

https://www.flaminioonline.it/Biografie/crediti.html

–  Elsa Olivieri Sangiacomo: due canzoni per chitarra; Catalogo delle opere di Elsa Olivieri Sangiacomo, nota alla terza edizione del catalogo delle opere di Elsa Olivieri Sangiacomo, in AA.VV., Elsa Respighi e il suo tempo. Verona e l’Italia nel Primo Novecento, Cierre Gruppo Editoriale, Verona 2015, pp. 97 e 111 e segg.  

–  Respighi e la poetica di Shelley alla vigilia della Grande Guerra. Riflessioni sulla genesi de La Sensitiva e Il Tramonto. Atti del Convegno internazionale di studi Ottorino Respighi e la musica europea del suo tempo, Conservatorio di Latina, Latina, 10-12/11/2016, in fase di pubblicazione

–  Riflessioni su La Campana Sommersa di Ottorino Respighi (dalla genesi alla première e oltre), in AA.VV., Un ponte di musica. Progetto di internazionalizzazione del Teatro Lirico di Cagliari tra l’Italia e gli Stati Uniti (edizione inglese A Bridge of Music. Internationalization project of the Teatro Lirico di Cagliari betweenItaly and United States), Edizione Teatro Lirico di Cagliari, Cagliari 2017, pp. 16 e segg.   

–  La bella dormente nel bosco di Ottorino Respighi in scena al Teatro Lirico di Cagliari, in Il trillo parlante, rivista online di Fabio Tranchida, 15 febbraio 2017 https://iltrilloparlante.wordpress.com/2017/02/15/la-bella-addormentata-nel-bosco-di-respighi/

Testi, saggi, articoli e documenti

–  Elenco dei manoscritti autografi di Ottorino Respighi: custoditi nel Fondo Ottorino Respighi a Venezia presso la Fondazione Giorgio Cini, Archivio privato Potito Pedarra, Milano 1985

–  Elenco dei manoscritti autografi di Ottorino Respighi: custoditi nel Civico Museo Bibliografico di Bologna, Archivio privato Potito Pedarra, Milano 1985

–  Elenco dei manoscritti autografi di Ottorino Respighi: custoditi nell’Accademia Chigiana di Siena e nell’Archivio storico del Teatro Regio a Torino, Archivio privato Potito Pedarra, Milano 1985

–  Attualità di Ottorino Respighi: Respighi e il mito dell’arcaico all’inizio del XX secolo, Dialoghi in Discantica, La Bottega Discantica, Milano 1990 (ripubblicato lo stesso anno preceduto dal testo “Estemporaneità o astoricità” di Quirino Principe)

–  I «BallettsRusses» di Serghej Diaghilev e le astuzie femminili di Cimarosa-Respighi, Dialoghi in Discantica, La Bottega Discantica, Angelicum, Milano 1991 (note di sala)

–  Note per l’incontro del 4 marzo 2000 al Teatro Comunale di Bologna SULLA PRODUZIONE TEATRALE DI RESPIGHI e sul ritrovamento del primo atto di Vandea. Opera in tre atti di Filippo Clementi, Musica di Ottorino Respighi, Bologna, Teatro Comunale

–  Musiche inedite per piccola orchestra di Ottorino Respighi, C.I.D. Sondrio, Sondrio 2001

–  Note per la presentazione della Collana di manoscritti autografi in facsimile di Ottorino Respighi, nell’ambito del ciclo conferenze “Musicologia oggi”, Deutsches Historisches Institut in Rom, Roma 2002

– La Musica a Milano. Punta sul Novecento la nuova Stagione Musicale 2007-2008 in Ascoli Satriano on Web. Il Portale dei Portali – Anno VI-N.3- 21.12.2007, Direttore Potito Coluccelli 

– La Musica a Milano. Punta sul Novecento la nuova Stagione Musicale 2007-2008 (Alfano e Respighi, estratto) in Ascoli Satriano on Web. Il Portale dei Portali – Anno VI-N.3- 21.12.2007, Direttore Potito Coluccelli La%20musica%20a%20Milano%20(estratto)/Alfano%20e%20Respighi%20(Estratto%20dell’articolo%20La%20Musica%20a%20Milano%20-2007)

– La Musica a Milano. Parte da Stockhausen la nuova Stagione Musicale 2008-2009 in Ascoli Satriano on Web. Il Portale dei Portali – Anno VII-.2008, Direttore Potito Coluccelli 

–  Risposte al decalogo di domande su Pini di Roma di Ottorino Respighi per la televisione giapponese, Milano 2009

– Ottorino Respighi (1879-1936) Opere per pianoforte solo, Milano 2019 (Toccata Classics)

Note a CD, DVD (e Blue-Ray)

–  Respighi e i BalletsRusses di Diaghilev; Respighi inedito, in CD Respighi, La Boutique Fantasque; Suite per archi e flauto; Suite per archi, Nuova Era, 6876, 1990 

–  Il “ritorno al passato” di Ottorino Respighi, in CD Ottorino Respighi Works for Violin and Orchestra, Claves, 509017, 1990

–  Il pianoforte nel primo Respighi, in CD Ottorino Respighi, Opere inedite per pianoforte, Icarus Nuova Era, 7156, 1993

– “Respighi Giovanile.  Composizioni inedite per piccola orchestra, in CD Ottorino Respighi Giovanile.  Composizioni inedite per piccola orchestra, Tirreno, 013, Lugano 1993

–  Il pianoforte nella musica da camera strumentale giovanile di Ottorino Respighi, in CD Ottorino Respighi. Sonata in re minore e Quattro pezzi per violino e pianoforte, Quintetto in fa minore per pianoforte e archi, Icarus Nuova Era, 7159, 1993

–  Elsa e Ottorino Respighi. “Due vite per la musica”, in CD Elsa e Ottorino Respighi. Liriche per vocepianoforte, Icarus Nuova Era, 7182, 1994

–  Il pianoforte a quattro mani nella produzione musicale di Ottorino Respighi, in CD Ottorino Respighi.Musiche per pianoforte a quattro mani, Bongiovanni, GB 5528-2, 1994-95

–  L’Orfeo di Monteverdi nella libera interpretazione di Respighi, in CD Monteverdi Orfeo orchestrated by Respighi, Claves, 509419, 1995

–  Due intermezzi. Livietta e Tracollo di G.B. Pergolesi. Il tutore di J.A. Hasse, in CD G.B. Pergolesi, Livietta e Tracollo; J.A. Hasse, Il tutore, La Bottega Discantica, 08, Milano 1996 

–  Ottorino Respighi. La produzione vocale da camera, in CD Ottorino Respighi. Integrale delle liriche per canto e pianoforte, Volume 1, Channel Classics, CCS 9396, 1996

–  Ottorino Respighi. La produzione vocale da camera, in CD Ottorino Respighi. Integrale delle liriche per canto e pianoforte, Volume 2, Channel Classics, CCS 11998, 1998

–  Musiche per pianoforte a 4 mani di Ottorino Respighi in CD Ottorino Respighi – Musica per pianoforte a 4 mani: I pini di Roma; Le fontane di Roma; Antiche arie e danze (Suite I e III), La Bottega discantica, Milano, BDI 16, 1997

–  Musica da camera per pianoforte di Ottorino Respighi, in CD Respighi: Complete Solo Piano Music, Brilliant Classics, 94442, 2016

–  Riflessioni su La campana sommersa di Ottorino Respighi, in DVD/Blue-Ray Ottorino Respighi – La Campana Sommersa, Naxos, 2.110571, 2018

GIOVANNA GATTO

Pianista eclettica e curiosa, Giovanna Gatto si è diplomata sotto la guida di Maria Grazia Petrali e ha ottenuto il Biennio di specializzazione presso il Conservatorio G. Verdi di Como nella classe di Roberto Stefanoni, dopo un periodo di studi in Spagna con Juan I. Fernandez Morales. Si è perfezionata con Konstantin Bogino, Svetlana Bogino, Vladimir Ogarkov presso l’Accademia S. Cecilia di Bergamo.

Ha conseguito brillantemente il Master in Music Performance e il Master Pedagogy nella classe della pianista Patricia Pagny presso l’Hochschule der Künste di Berna (CH), dove ha studiato anche clavicembalo con Dirk Börner, organo con Benjamin Righetti e fortepiano con Edoardo Torbianelli.
Sempre attiva nell’approfondimento del repertorio solistico, ha seguito corsi tenuti da musicisti di chiara fama come Pier Narciso Masi, Andrea Turini, Aquiles Delle Vigne, Jeffrey Swann, Alexander Lonquich, Konstantin Scherbakov, Rodion Shchedrin.Nel suo perfezionamento come musicista da camera in diverse formazioni, sono state fondamentali le lezioni e i corsi tenuti da Robert Levin, Teodoro Anzellotti, Patrick Jüdt, Conradin Brotbek, Ernesto Molinari, David Eggert, Thomas Riebl, Benjamin Schmidt, Peter Bruns, Corinna Belcea, Francesco Gesualdi.

Dopo la maturità scientifica, ha inoltre conseguito la laurea di I livello in Economia per Arte, Cultura e Comunicazione presso l’Università Bocconi di Milano.

Ha suonato presso numerose organizzazioni e Festivals in Italia e in tutta Europa – Croazia, Francia, Paesi Bassi, Slovenia, Spagna e Svizzera tra gli altri – sia come solista che in formazioni da Camera. Ha collaborato con direttori d’orchestra quali Simone Ori, Massimo Merone, Riccardo Bovino, Christopher Warren-Green, che l’ha diretta presso il Kultur-Casino di Berna (CH). Ha eseguito con orchestra il III Concerto di L.V. Beethoven, il concerto K449 e K466 di W.A. Mozart, il Concerto in Re minore di J.S. Bach.

Sia come solista che camerista, ha ricevuto numerosi riconoscimenti in concorsi nazionali ed internazionali ed ha ottenuto il sostegno della Inner Wheel-Rotary Club; grazie all’approfondimento ed alla ricerca sulla musica pianistica di Ottorino Respighi, ha conseguito la sponsorizzazione della fondazione “Iréne Dénéréaz” di Losanna (CH). Tale progetto le ha permesso di collaborare con il musicologo Potito Pedarra, con il quale sta curando l’incisione dell’integrale dell’opera pianistica di Respighi per l’etichetta londinese “Toccata Classics” (EN).

Da sempre molto curiosa verso le nuove forme compositive, ha preso parte a diverse prime esecuzioni, sia come solista che come camerista, ed ha inciso musiche di Ravel, Debussy, Castelnuovo-Tedesco, Akaishi e Prokofiev per le etichette “Acustica Records” in Germania e“Tasti’Era Projects” in Francia. Collabora con l’Ensemble GAMO, suonando all’interno della stagione di musica contemporanea del Maggio Musicale Fiorentino e presentando anche prime esecuzioni.

Ha partecipato all’ensemble curata dal fratello Vito Gatto che propone rivisitazione di brani di musica classica in chiave elettronica: il rework del Claire de Lune di Debussy è promosso da Decca Records Classics 2017.

Ha dato vita al duo “88 tasti per due” col quale si dedica all’ approfondimento della musica da camera per fisarmonica e pianoforte sia contemporanea e originale, che trascritta per questo speciale Ensemble. Grazie a tale formazione, ha collaborato con compositori come Carlo Galante (IT) e Fergus Johnstone (IRL), eseguendo composizioni in prima esecuzione dedicate al duo. Il progetto ha ottenuto il sostegno della fondazione “Pro Helvetia” e della “Fondation Suisa” (CH), in qualità di formazione da camera scelta per partecipare all’edizione 2018 del “Classical: NEXT” di Rotterdam (NL).

Da sempre molto attiva in campo didattico, Giovanna insegna Pianoforte e musica da Camera presso le Musikschule del Cantone di Solothurn (CH), è docente di Pianoforte e Pratica e lettura pianistica presso l’ISSM “G. Puccini” di Gallarate, è docente di Pianoforte e Musica da Camera presso i corsi pre-accademici dell’ISSM “F. Vittadini” di Pavia.

Nota

  1. Nelle note di accompagnamento del CD STRADIVARIUS 33829: Ottorino Respighi (1879-1936) – Liriche da camera.
  2. A cavallo tra gli anni Dieci e Venti sono frequenti i concerti da camera ai quali Respighi partecipa in veste di pianista. Basta ricordare che per un decennio fu l’accompagnatore pianistico del mezzosoprano Chiarina Fino Savio (tra i primi interpreti della nascente vocalità cameristica in Italia – incarico che dopo di lui erediterà Franco Alfano) e di alcuni violinisti, oltre che della consorte Elsa Olivieri Sangiacomo, con la quale diede oltre trecento concerti in tutto il mondo.
  3. Vale la pena di ricordare che come solista presentò in prima assoluta, alla Carnegie Hall, il Concerto in modo misolidio (31 dicembre 1925) e la Toccata per pianoforte e orchestra (24 novembre 1928), entrambi i lavori diretti da Willem Mengelberg alla guida della New York Philarmonic Orchestra.
  4. Di particolare interesse quello vergato dalla penna della sorella di Respighi, Amelia, riguardante la preparazione pianistica di Respighi: 
    “I primi elementi di pianoforte [Ottorino] li apprese da nostro padre, poi continuò lo studio di questo strumento da solo, raggiungendo anche una certa tecnica”.
    “Raccontava mio padre che un giorno, nel rincasare più presto del solito, fu molto meravigliato di sentire, salendo per le scale, suonare le Variazioni sinfoniche di Schumann: nessuno dei suoi alunni stava studiando quel pezzo, e grandissima fu la sua sorpresa nel trovare Ottorino al pianoforte, perché non immaginava che suo figlio avesse potuto raggiungere una tecnica così agguerrita con le poche, sporadiche lezioni che gli aveva dato”
    (Cfr. Elsa Respighi, Ottorino Respighi, Ricordi, Milano 1954, p.11).
    Giuseppe Respighi, figlio d’arte, fu allievo di pianoforte di Stefano Golinelli.
  5. Giuseppe PICCIOLI, Ottorino Respighi, in L’Arte pianistica in Italia da Clementi ai nostri giorni, Umberto Pizzi, Bologna, s. d. (presumibilmente inizio anni Venti), p. 37. 
  6. Ibid. p. 38. 
  7. Giuseppe PICCIOLI, Respighi e Casella, in Il Concerto per pianoforte e orchestra da Mozart ai contemporanei, Curci, Milano, III edizione [1954], p. 130-131.
  8. Ibid.
  9. Alfredo CASELLA, Il pianoforte – Cap. III. Storia della letteratura pianistica – Ricordi, Milano 1954, p. 56.
  10. Ibid. Cap. IX. Il Pianoforte con l’orchestra – Ricordi, Milano 1954, pp. 225 e 227.
  11. Ibid. Cap. IX. Il Pianoforte in orchestra – Ricordi, Milano 1954, pp. 230-231.
  12. Ibid. Cap. X Il pianoforte e la musica da camera – Ricordi, Milano 1954, p. 238.
  13. Ibid. p. 241.
  14. Lettera di Ottorino Respighi a Chiarina Fino Savio, Tizzano Eremo, 12 giugno 1916, Cfr. Elsa RESPIGHI, op. cit., p.92.
  15. Ibid.
  16. Fedele D’AMICO, Situazione di Ottorino Respighi (1879-1936), in Ottorino Respighi, ERI, Torino 1985, p. 115.
  17. Fedele D’AMICO, Respighi nel rinnovamento musicale italiano, dalla relazione presentata al Convegno di studi respighiani (Roma, 1979).
  18. 8 Sergio MARTINOTTI, La musica per pianoforte di Respighi, in AA.VV. Ottorino Respighi, ERI, Torino 1985, p. 174-175.
  19. Ibid., p. 175
  20. Ibid., p. 176.
  21. Ibid., pp. 176-177.
  22. Ibid., p. 178.
  23. Di questo brano, poi confluito nei Sei pezzi per pianoforte P 044, sopravvive solo la prima parte di una primordiale stesura autografa.
  24. E-mail all’autore, 17 settembre 2017.
  25. E-mail all’autore, 16 settembre 2017.
  26. Ibid.
  27. Sergio Martinotti, ‘La musica per pianoforte di Respighi’, in Ottorino Respighi, op. cit., p. 184.
  28. Luciano LANFRANCHI, “A proposito dei Preludi sopra melodie gregoriane e della scrittura pianistica di Respighi”, in Alberto Cantù, Respighi compositore, EDA, Torino 1985, p. 110.
  29. Ibid., pp. 110-111.
  30. Cfr. Elsa RESPIGHI, Ottorino Respighi, Ricordi, Milano 1954, p. 125.
  31. Ibid.
  32. Ibid.
  33. Attilio Piovano, ‘Citazioni Gregoriane e uso del modalismo nella musica strumentale di Ottorino Respighi’, in Ottorino Respighi, op. cit., pp. 208 and 213.
  34. Henry Graham Greene, Compton Mackenzie, Filippo Tommaso Marinetti, Ottorino Respighi, Ada Negri, Rosina Viva e anche Claude Debussy che proprio al “Rosaio” scrisse Les Collines d’Anacapri ma evidentemente prima dell’acquisto da parte di Cerio avvenuto circa vent’anni dopo.
  35. Sergio Martinotti, ‘La musica per pianoforte di Respighi’, in Ottorino Respighi, op. cit. p. 185.
  36. Ibid., p. 186-187.
  37. Ibid., p. 188.
  38. Cfr. Dai Quaderni di Claudio GUASTALLA in Elsa RESPIGHI, Ottorino Respighi, Ricordi, Milano 1954, p. 179-180.
  39. Cfr. Elsa RESPIGHI, Ottorino Respighi, Ricordi, Milano 1954, p. 180.
  40. Emil ERTZKA Direttore della Universal Edition di Vienna.
  41. Cfr. Dai Quaderni di Claudio Guastalla in Elsa RESPIGHI, op. cit., p.180.
  42. Vale la pena di ricordare che, all’epoca, il musicista era vivente e aveva raggiunto il culmine della sua parabola artistica.
  43. Giuseppe PICCIOLI, op. cit., p. 37.
  44. Cfr. Paolo ISOTTA, Ottorino Respighi, in Altri canti di Marte, Marsilio, Venezia 2015, p.371.
  45. Ibid.
  46. Ibid.
  47. Ibid., p.260
  48. Giuseppe PICCIOLI, op. cit., p. 37.
  49. Luciano LANFRANCHI, op. cit., p. 109.
  50. Ibid.
  51. Rispettivamente sulle colonne del Corriere della Sera (23 gennaio 2004) e del Sole 24 Ore (Inserto culturale, domenica 22 febbraio 2009).
  52. Prosegue lo studioso napoletano: “Il caso è letteralmente straordinario, essendo la Marie Victoire un’Opera perfetta, orchestrata e consegnata all’editore, che per un concorso di cause non venne mai eseguita prima né dopo la morte dell’autore pur non «essendo stata da lui rifiutata», come taluno sostiene. «Habent sua fata libelli», e questo è proprio un esempio da manuale.”
  53. POTITO PEDARRA, Il pianoforte nella produzione giovanile di Respighi, Rugginenti, Milano, 1995, p. 8
  54. Ibidem.
  55. Ibidem.
  56. POTITO PEDARRA, Catalogo delle opere di Ottorino Respighi, in AA.VV., Ottorino Respighi, ERI, Torino, 1985, p. 325
  57. La raccolta degli “opera omnia” è disponibile presso il Fondo Respighi della Fondazione “G. Cini” di Venezia, il Deutsches Historisches Institut di Roma e il Centro Studi Respighiani di Potito Pedarra di Milano.
  58. CHRISTOPH FLAMM, Riscoprire Respighi, nell’ambito della conferenza “Musicologia oggi”, Deutsches Historisches Institut in Rom, Roma, 2002
  59. POTITO PEDARRA, Ottorino Respighi: musiche inedite per piccola orchestra, in AA.VV., Civiltà musicale 23 24, numero speciale dedicato a Ottorino Respighi. Atti del Convegno di studi “Respighi giovanile”, Centro Culturale Rosetum, Milano, 1996, p. 125 e segg.  
  60. Con l’Accademia Nazionale di Santa Cecilia si intrattiene un rapporto epistolare e di collaborazione tra il mese di ottobre 1995 e febbraio 1996.
  61. La raccolta degli “opera omnia”, relativamente alla produzione giovanile, è disponibile presso il Fondo Respighi della Fondazione “G. Cini” di Venezia, il Deutsches Historisches Institut di Roma e il Centro Studi Respighiani di Potito Pedarra di Milano.
  62. Al carteggio principale, disposto in ordine cronologico, si affiancano carteggi con alcune case editrici straniere.

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